導(dǎo)讀：克里特景點 克里姆特風(fēng)景 1. 克里姆特風(fēng)景 2. 克里姆特風(fēng)景畫的象征性 3. 克里姆特風(fēng)景油畫作品 4. 克里姆特風(fēng)景畫 5. 克里姆特風(fēng)景作品

1. 克里姆特風(fēng)景

達·芬奇Leonardo da Vinci——文藝復(fù)興美術(shù)三杰

列奧納多·達·芬奇(1452-1519)，意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個歐洲文藝復(fù)興時期最完美的代表。達·芬奇是一個天才型藝術(shù)家，他一面熱心于藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，同時還是寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家和建筑工程師。他的藝術(shù)實踐和科學(xué)探索精神對后代產(chǎn)生了重大而深遠的影響。

米開朗琪羅Michelangelo——文藝復(fù)興美術(shù)三杰

米開朗琪羅(1475-1564)，意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和達·芬奇并稱為美術(shù)三杰。作為文藝復(fù)興的巨匠，他以超越時空的宏偉大作，在生前和后世都造成了無與倫比的巨大影響。

拉斐爾Raphael——文藝復(fù)興美術(shù)三杰

拉斐爾(1483-1520)，意大利杰出畫家，文藝復(fù)興三杰中最年輕的一位。拉斐爾謝世時年僅37歲，但由于他的勤勉，給世人留下了300多幅珍貴的藝術(shù)作品。他的作品博采眾家之長，形成了自己獨特的風(fēng)格，代表了當(dāng)時人們最崇尚的審美趣味，成為后世古典主義者不可企及的典范。

杜比尼Daubigny——巴比松畫派，印象派先驅(qū)

查里·法蘭斯瓦·杜比尼(1817-1878)，出生于法國一個藝術(shù)世家，巴比松畫派代表人物，被認為是印象派的重要先驅(qū)之一。杜比尼以描繪法國自然風(fēng)光和田園鄉(xiāng)村生活為主，善長于對自然光影的描繪，成為較早的印象派先行者，喜歡描繪風(fēng)景中美好溫情的場景。

莫奈Monet——印象主義

克勞德·莫奈(1840-1926)，最杰出的印象派繪畫大師。莫奈一生對造型漠不關(guān)心，他關(guān)心的是正確的層次關(guān)系，并擅長光與影的實驗與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。

塞尚Cézanne——后印象主義，新藝術(shù)之父

保羅·塞尚(1839-1906)，法國著名畫家，后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，也為“立體派”開啟了不少思路。

梵高Van Gogh——后印象主義，表現(xiàn)主義先驅(qū)

文森特·威廉·梵高(1853-1890)出生在荷蘭一個鄉(xiāng)村牧師家庭。他是“后印象派”的三大巨匠之一，表現(xiàn)主義的先驅(qū)。梵高深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與德國表現(xiàn)主義。1890年7月29日，梵高終因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結(jié)束了其年輕的生命，是年37歲。

克里姆特Klimt——新藝術(shù)運動，維也納分離派

古斯塔夫·克里姆特(1862-1918)，奧地利最主要的新藝術(shù)運動家。他將古典主義鑲嵌畫的平面巧妙結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種獨特的繪畫樣式。其肖像畫精致高雅，風(fēng)景畫亦具有獨特魅力。克里姆特的畫極大地推動了維也納藝術(shù)的發(fā)展和手工業(yè)的發(fā)展。

列賓Repin——現(xiàn)實主義，俄羅斯巡回畫派

伊利亞·葉菲莫維奇·列賓(1884-1930)，批判現(xiàn)實主義繪畫大師，巡回畫派代表人物，俄羅斯最偉大的畫家之一。列賓在充分觀察和深刻理解生活的基礎(chǔ)上，以其豐富、鮮明的藝術(shù)語言創(chuàng)作了大量歷史畫、肖像畫，他的畫作廣闊全面地展示了當(dāng)時俄羅斯社會生活。

畢加索Picasso——立體主義，現(xiàn)代主義創(chuàng)始人

巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973)，二十世紀(jì)最具影響力的現(xiàn)代派畫家，一生畫法多樣，風(fēng)格迭變。從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典風(fēng)格到浪漫主義，然? ?又回到現(xiàn)實主義。在長達70年的創(chuàng)作生涯中，不受羈于任何束縛，滿懷熱情，不斷探索，用一生創(chuàng)造了驚世成就。

2. 克里姆特風(fēng)景畫的象征性

不論做什么事，從最基礎(chǔ)的做起，慢慢積少成多，循序漸進，最終積累到豐富的經(jīng)驗，做起事才能游刃有余，自然天成。學(xué)一門技藝也一樣，從最簡單的方法，最基礎(chǔ)的規(guī)則開始做，絕對沒有錯。

對于初學(xué)油畫的人來說，我覺得，先不要直接臨摹某位大師的作品，而是先磨練自己的素描功底，當(dāng)具備了一定素描功底，再開始臨摹作品才會得心應(yīng)手。

倫勃朗《等待的莎拉》

素描實際上也是一種繪畫形式，被稱作單色繪畫，除過沒有色彩的裝飾之外，在技法要求上完全跟油畫一樣，要體現(xiàn)“焦點透視法”原理，體現(xiàn)立體感的造型結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)強弱分明的光影關(guān)系，體現(xiàn)線條與塊面相結(jié)合的造型方式。

因此，學(xué)好素描是學(xué)好油畫的第一步，這一步必須重視。

臨摹和學(xué)習(xí)素描時，可以參照美國現(xiàn)代畫家兼教育家伯里曼的著作《伯里曼人體結(jié)構(gòu)教學(xué)》這本書，此書主要講解如何以素描的方式，來刻畫人體的所有結(jié)構(gòu)，大到人體軀干，小到眼睫毛和衣服皺褶，包括動態(tài)和靜態(tài)下不同的人體造型，內(nèi)容相當(dāng)豐富和詳細，被全球各大美術(shù)院校引進，作為基礎(chǔ)教材來使用，口碑和影響都不錯。

如果把這本書的大部分內(nèi)容都掌握了，那么，就會變成素描高手。

雷諾阿《手拿雛菊的姑娘》

然后，你就可以臨摹具體的某位大師的作品了。

剛開始臨摹，我覺得按照西方油畫的發(fā)展歷程來臨摹比較好，通過臨摹，可以讓學(xué)習(xí)者更好的理解西方美術(shù)藝術(shù)思潮和創(chuàng)作技法的轉(zhuǎn)變過程。首先從古典油畫風(fēng)格開始臨摹，如達芬奇、拉斐爾、提香，這些大師的作品都屬于廣義上的古典油畫，在造型上是無可挑剔的，臨摹它們，可以領(lǐng)會造型的奧秘。

魯本斯《天使報喜》

之后，可以臨摹倫勃朗、魯本斯兩位大師的作品，前者發(fā)明了“倫勃朗光線”，對油畫中光影的貢獻很大，后者突破了油畫創(chuàng)作中的理性思維，給畫面凝住了感性元素，影響了后世畫家的創(chuàng)作。

再下來，可以著重臨摹莫奈、馬奈、雷諾阿、德加，梵高、塞尚、高更等印象派和后印象派大師的作品，這些大師的作品各有所長，印象派釋放了光影效果在油畫中的魅力，梵高則把色彩美學(xué)和筆觸感覺完全融入了畫里，發(fā)掘了油畫的抒情效果。

3. 克里姆特風(fēng)景油畫作品

奧地利著名畫家古斯塔夫·克里姆特油畫作品賞析

古斯塔夫·克里姆特(1862.7.14-1918.6)，奧地利著名畫家。

1，2006年11月，《阿黛爾2號》，價值8790萬美元被歐普拉拍下

2，《阿黛爾1號》以1.35億美元被雅詩蘭黛公子買下

3，《農(nóng)場花園》以4800萬英磅被(約合人民巾4.056億人民幣)的價格成交。

4. 克里姆特風(fēng)景畫

2020年是音樂家路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven）誕辰250周年（1770-2020）。他是天才作曲家，也是不斷和命運抗?fàn)幍挠⑿郏莻ゴ蟮乃囆g(shù)家。250年過去，他給后世留下的遺產(chǎn)不止音樂。

音樂和藝術(shù)（這里指狹義上的繪畫）乍看似乎涇渭分明：一個是聽覺審美，一個是視覺藝術(shù)，如何能打通壁壘共同欣賞？然而，雖然歷史上音樂家和藝術(shù)家各有不同的稱謂和影響范圍，但音樂和藝術(shù)確實有相通之處并不斷影響彼此。

惠斯勒《黑金夜曲——墜落的火箭》，布面油畫，60.3×46.6cm，約1875年

視覺藝術(shù)一直受到音樂的影響，反之亦然。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，西方現(xiàn)代藝術(shù)家們對音樂的興趣? ?大提高，至少從畫名來看是這樣的：

惠斯勒《夜曲》，布面油畫，39.4×62.9cm，1872-1878年

詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler）在19世紀(jì)末所畫的《夜曲》與肖邦的同名鋼琴獨奏曲有著密切關(guān)系；保羅·克利（Paul Klee）的幾何抽象作品《復(fù)調(diào)》中也蘊含著對巴赫復(fù)調(diào)合唱作品的無限熱情。

保羅·克利《復(fù)調(diào)》，亞麻布彩繪，66.5×106cm，1932年

斯圖亞特·戴維斯《搖擺風(fēng)景》，布面油畫，220.3×439.7cm，1938年

前衛(wèi)藝術(shù)的杰作則以當(dāng)時流行的爵士樂為靈感，從斯圖亞特·戴維斯（Stuart Davis）的《搖擺風(fēng)景》到彼埃·蒙德里安的《百老匯爵士樂》，再到亨利·馬蒂斯的《爵士組曲》，一張現(xiàn)代藝術(shù)里程碑的清單幾乎等同于西方音樂的時間軸。

彼埃·蒙德里安《百老匯爵士樂》，布面油畫，127×127cm，1942-1943年

亨利·馬蒂斯《爵士組曲》，書籍，42.5×70.2cm（展開），1947年

沿著時間軸回溯，貝多芬作為歐洲古典主義時期的作曲家，他將古典主義音樂推向高峰，并預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂的到來。其作品廣泛的創(chuàng)作題材和強烈的藝術(shù)感染力在他離世后近兩百年內(nèi)展示出了強大的生命力和永恒價值，一次又一次地激發(fā)了視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

01. 音樂性

貝多芬被注意到首先是因為他的音樂。其一生經(jīng)歷了法國大革命前后歐洲社會的劇烈變革，作品是時代和個性結(jié)合的產(chǎn)物，極大地擴展了交響樂的思想內(nèi)容，使之成為能夠反映社會變革的體裁。內(nèi)容的廣闊也使音樂具有非凡的氣勢和力量，影響了透納（Joseph Mallord William Turner）、卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）等一批藝術(shù)家。

透納《梅爾羅斯修道院》，紙面水粉，19.7×13.5cm，1822年

人們熟知透納是19世紀(jì)英國“光的繪畫大師”，但其廣闊海景畫的背后也隱藏著音樂元素。他與當(dāng)時的管風(fēng)琴師、作曲家約翰·丹比關(guān)系要好，后者很可能培養(yǎng)了畫家對音樂的熱愛。

透納《The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up》，布面油畫，122×91cm，1839年

透納一方面致力于提升當(dāng)時風(fēng)景畫的地位，希望向世人展示風(fēng)景畫的多元與魅力；另一方面，他的作品愈發(fā)表現(xiàn)出一種突破疆界的欲望——試圖把音樂和繪畫兩個世界拉到一起，并鼓勵人們從更廣闊的角度來看待每一種藝術(shù)。

透納《風(fēng)暴》，布面油畫，54.6×77cm，1840-1845年

透納《雨、蒸汽和速度，大西部鐵路》，布面油畫，91×122cm，1844年

他的畫作與同時代的浪漫主義音樂家柏遼茲和門德爾松有直接聯(lián)系，而門德爾松又對貝多芬倍加推崇，創(chuàng)作有致敬貝多芬的《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》（作品54），浪漫主義基因一脈相承，也因此體現(xiàn)在透納的作品中。

安塞姆·基弗《夜的命令》，布面丙烯、乳膠、貝殼粉，356×463cm，1996年

貝多芬的音樂也給了當(dāng)代藝術(shù)以啟發(fā)，安塞姆·基弗便是他的忠實粉絲。作為戰(zhàn)后德國新表現(xiàn)主義的代表人物，基弗的創(chuàng)作充滿強烈而憂郁的美感，隱含著一種飽含痛苦與追索意味的歷史感。他在訪談中提到，自己也會從貝多芬的《第七交響曲》中獲得愉悅奮進的鼓舞。

安塞姆·基弗《Lilith》，布面丙烯、乳膠、貝殼粉、木炭、灰燼、粘土、毛發(fā)、鉛、罌粟等，380×560cm，1987-1990年

安塞姆·基弗《所有日子的夜晚，所有夜晚的日子》，紙面水粉，83.8×62.2cm，2014年

在維也納藝術(shù)史博物館紀(jì)念貝多芬誕辰250周年的展覽中，以“場景”藝術(shù)聞名的英裔德國藝 術(shù)家提諾·塞格爾（Tino Sehgal）改編的貝多芬聲樂由兩位舞者在展廳中表演呈現(xiàn)。先不談藝術(shù)價值，在以靜謐為傳統(tǒng)要求的博物館里，這場行為藝術(shù)簡直是一次驚心動魄的體驗！

02. 精神性

若要說哪位藝術(shù)家與貝多芬的精神最契合，那似乎應(yīng)該是德國浪漫主義代表人物卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希。這并非巧合，而是德國浪漫主義精神的共通性。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《呂根島的白堊崖》，布面油畫，90.5×71cm，1818年

弗里德里希一生都以浪漫、情懷和有靈性的追求方式來表現(xiàn)風(fēng)景畫，坎坷悲痛的成長經(jīng)歷使憂愁和自然成為其作品中常見的主題。他常漫步于山林海濱，探索自然風(fēng)景的神妙，在作品中混合古典主義的嚴(yán)謹和浪漫主義的情調(diào)，傳達了崇高的精神力量。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《海上月出》，布面油畫，55×71cm，1822年

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《冰海》，布面油畫，96.7×126.9cm，1823-1824年

其最著名的代表作《云海漫游者》是當(dāng)之無愧的古典音樂唱片“封面之王”。畫面中的人物屹立在山巔，面對翻騰的云海，一個背影就道盡了天人合一的孤獨與崇高。而貝多芬也曾說：“孤獨是我的信仰。”這種崇高的孤獨感在他的《降E大調(diào)第五號鋼琴協(xié)奏曲》中展現(xiàn)得淋漓盡致。而這也恰是德國浪漫主義的精髓。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《云海漫游者》，布面油畫，94.8×74.8cm，約1818年

蘇格蘭室內(nèi)樂團唱片封面《貝多芬-第三、四、五號鋼琴協(xié)奏曲》

貝多芬的精神不僅影響了浪漫主義，在隨后的幾百年間也給不同藝術(shù)以靈感。1902年，古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）為維也納視覺藝術(shù)家協(xié)會第十四次分離展創(chuàng)作了著名的《貝多芬畫展》，在其逝世75周年之際向這位偉人致敬。

古斯塔夫·克里姆特《貝多芬畫展》整體空間

古斯塔夫·克里姆特《貝多芬畫展（中墻）》，壁畫，1902年

《貝多芬畫展》在三面墻上展開了一個由人類對幸福的渴望所推動的龐大敘事，而主廳中央矗立著由馬克斯·克林格（Max Klinger）所創(chuàng)作的《貝多芬》雕像，這樣的搭配暗示了建筑、繪畫和雕塑的協(xié)同作用。在世紀(jì)之交，貝多芬作為神賜的苦難藝術(shù)家的化身，被更加熱切地崇拜著。

馬克斯·克林格在他著名的《貝多芬》雕塑前，奧托·海克爾（Otto Haeckel）攝于1901年

馬克斯·克林格《貝多芬》，大理石雕塑，1902年

同為維也納分離派成員的約瑟夫·瑪麗亞·奧琴塔勒（Josef Maria Auchentaller）也為1902年的展覽創(chuàng)作了門楣壁畫《歡樂、美麗的神性火花》，題目直接引自貝多芬《第九交響曲》第四樂章中的合唱詞，不過已經(jīng)消失在歷史中。但他另一件致敬貝多芬的畫作《牧歌交響曲》則裝飾了他岳父在維也納別墅中的音樂室，被完好保存至今。

約瑟夫·瑪麗亞·奧琴塔勒《牧歌交響曲》，室內(nèi)裝飾，1898-1899年

03. 符號化

到今天，貝多芬早已不再是一個單純的音樂家或作曲家，他是一個關(guān)于勝利和悲劇的故事、是人格力量的化身、是精神偶像、是藝術(shù)符號……自從他的第一個音符跳進18世紀(jì)波恩的喧囂中時，他就一直影響和激勵著其他創(chuàng)作人才和當(dāng)代文化。

約瑟夫·卡爾·斯蒂勒《貝多芬與<莊嚴(yán)彌撒曲>手稿》，布面油畫，1820年

波普藝術(shù)自然不會放過這樣一個久負盛名的藝術(shù)符號——在安迪·沃霍爾的《貝多芬》系列中，他的經(jīng)典形象被復(fù)制印刷成不同色彩，消解了人物眉宇間的凝重沉思，也讓這位大師走下神壇，成為? ?常可見、易于親近的藝術(shù)圖像。

安迪·沃霍爾《貝多芬》，絲網(wǎng)印刷，101.6×101.6cm，1987年

貝多芬還啟發(fā)了其他藝術(shù)創(chuàng)作形式——當(dāng)代藝術(shù)家Jorinde Voight獨具創(chuàng)意地將貝多芬的不同音樂片段轉(zhuǎn)化為數(shù)學(xué)圖像，從遠處看就像一群展翅欲飛的驚鳥。而麗貝卡·霍恩（Rebecca Horn）的雕塑《鋼琴》則以一種令人驚訝的、憂郁而悲情的方式表現(xiàn)出來：鋼琴的蓋子被打開，琴鍵突然從配件中脫落，打破了靜止?fàn)顟B(tài)，好像所有琴弦同時被彈奏，回蕩的聲音給人無端的緊張感。正如霍恩的作品一樣，貝多芬音樂中的驚喜有時是以震撼的形式出現(xiàn)的。

Jorinde Voight《路德維希·凡·貝多芬第32號奏鳴曲（作品111）》，紙本水墨，2012年

Jorinde Voight《路德維希·凡·貝多芬第6號奏鳴曲（作品10）》，紙本水墨，2012年

麗貝卡·霍恩《鋼琴》，液壓缸、壓縮機、鋼琴，150×106×155cm，1990年

當(dāng)代藝術(shù)對于貝多芬其人其作的再創(chuàng)作似乎暗示了其遺產(chǎn)的多樣性——他廣泛而獨特的接受度、其音樂的劃時代意義，以及對其復(fù)雜人格的認知都創(chuàng)造了眾多切入點，為高端和流行、商業(yè)和政治文化都提供了一個取之不盡、用之不竭的靈感庫。貝多芬就像一座橋梁，連接了過去和現(xiàn)在、美術(shù)和音樂、精神和物質(zhì)，其音樂風(fēng)格與精神力量還將持續(xù)影響著后世創(chuàng)作者。

5. 克里姆特風(fēng)景作品

美術(shù)我們想到的就是看，就是欣賞，也就是感知、想象、情感的體驗。

美術(shù)鑒賞是人們運用自己的視覺感知與已有的生活經(jīng)驗、審美知識等對美術(shù)作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析、判斷的欣賞與鑒別的過程，是鑒賞者獲得審美享受、提高審美能力陶冶情操、理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的特殊的精神活動，也是鑒賞者對美術(shù)作品再創(chuàng)作的過程。

美術(shù)鑒賞既涉及美術(shù)作品本身的藝術(shù)魅力和審美價值，又涉及鑒賞者的知識、能力、修養(yǎng)和復(fù)雜的心理過程。可以說，美術(shù)鑒賞受到主客體兩方面條件的制約。這兩個條件即美術(shù)鑒賞的客體條件(美術(shù)作品)與主體條件(鑒賞者)美術(shù)鑒賞的客體條件是指被鑒賞的美術(shù)作品，如果客體不具備一定的審美價值與藝術(shù)價值，便失去了鑒賞的意義與價值。

欣賞一般局限于感知、想象、情感體驗等感性認識方面。而鑒賞是運用視覺感知以及其他器官的綜合作用、生活經(jīng)驗和文化知識對美術(shù)作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象。即從感性認識上升到理性的一種比較深刻的認識。

1感悟式鑒賞: 感悟式鑒賞所要求的主要是從觀看者自身的經(jīng)驗出發(fā)，充滿想象力和激情地去欣賞美術(shù)作品。在欣賞過程中，可以任由思維馳騁而不受限制。這種鑒賞方式比較適合于寫意性和表現(xiàn)性的藝術(shù)作品，因為這類作品所追求的不是客觀地記錄形象，而是通過主觀化的形象處理來表達藝術(shù)家的情感。

2社會學(xué)鑒賞: 應(yīng)該意識到美術(shù)這種文化現(xiàn)象不是存在于真空環(huán)境之中，而是有著特定社會階層和社會生活的烙印。要理解不同創(chuàng)作目的以及社會背景對藝術(shù)家的影響。這些因素不是單靠表面的觀察就能完全了解 的，所以社會學(xué)式鑒賞的核心在于探究、追問了解作品的主題，發(fā)現(xiàn)作品的獨特之處，并要了解一定的文化背景，積累一定的知識才能有很好的把握。

3比較式鑒賞 比較式鑒賞的目的，是為了更好地把握每件作品的特色。俗話說，有比較才有鑒別。但在比較式鑒賞中，需要根據(jù)具體情況來分析。美術(shù)作品的好壞是可以通過比較來確定的;但在很多情況下，作品之間并不存在誰好誰壞的? ?題，僅僅是表現(xiàn)方式和風(fēng)格上的不同而已。比較的內(nèi)容主要是形式方面的，但根據(jù)這些形式方面的差異也可以引導(dǎo)我們?nèi)ふ以颍@就需要涉及一些社會的因素了。至于具體對比哪些內(nèi)容，還需要依靠感覺的指引，所以比較的方法其實是幾種鑒賞方式的綜合運用。

在美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上能夠產(chǎn)生一定的“美術(shù)批評”，根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，對美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象所做出的理論分析和價值判斷。

要在文化情境中來認識和理解美術(shù)“情境”即指影響各個時期美術(shù)的政治、經(jīng)濟、歷史、文化等背景。美術(shù)作品中所反映的各種思想、觀念，都與藝術(shù)家所受到特定的政治、經(jīng)濟、歷史、文化等背景的影響有關(guān)。

有人說:美術(shù)，是以一定的物質(zhì)材料塑造可是的平面或立體的形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式。我覺得這是對美術(shù)較為完整科學(xué)的闡釋。其實，在我的童年就會有美術(shù)這個概念，大家從小就接觸自然，接觸美術(shù)，最簡單的就是我們在小學(xué)里畫畫，所以，在很多人的意識里美術(shù)就是用鉛筆去描繪世界，看到喜歡的圖畫就把它給畫下來，雖然剛開始畫的線條很簡單但是很清新自然。也許會有很多的錯誤，但是這確實給我們的童年帶來快樂。隨著時間的推移，到了初中我們對美術(shù)這個概念在理解時就會變得很“專業(yè)”，鉛筆畫常被稱作素描，那么色彩的畫就叫做水粉。更重要的是我們對作品的認識提升一個檔次，在我們的理解里沒有簡單的好，也沒有簡單的壞，同時，我們對人生的理解有了新的變化，人生觀，世界觀，價值觀的變化，在這一時期已經(jīng)初步形成。

也許這才是正確的，美術(shù)也是涵蓋多種道理的，那么我們該怎樣科學(xué)的去認識去理解美術(shù)呢，我覺得無論是繪畫藝術(shù)或者是其他的藝術(shù)行為。都不可以簡單的為了藝術(shù)而藝術(shù)，只是美術(shù)使用的語言不同罷了，其本質(zhì)和很多的真理一樣是永恒存在的，也只有這樣的作品才可能會是有些的有價值含量的作品。美術(shù)概論中說“美術(shù)是對世界的一種認識這可能是正確的，不過我認為這個世界是藝術(shù)家的世界，是藝術(shù)家盡心鑄造的堡壘。藝術(shù)家們把作品展現(xiàn)在畫布上面這表面上說是畫了這個世界，其實是畫了他們自己。可以說每幅作品都是藝術(shù)家自己的真實寫照，正所謂有形的作品彰顯無形的自己。

偉大的藝術(shù)家梵高的作品在他生前并沒有獲得世人的認可。他作品中所包含著深刻的悲劇意識和強烈的個性在形式上的獨特追求遠遠走在代的前列的確，難以被當(dāng)時的人們所接受這也是可以理解的。他的主要特點是以環(huán)境為對象，重新來改變現(xiàn)實，他是真真切切的現(xiàn)實主義的典范，人們剛開始對他誤解很深很深，但這并沒有阻撓他去創(chuàng)作，這反而深深的激發(fā)了他，給他自信和力量。正是由于他的堅定和勇往直前因此才留下了永遠的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

他直接影響了法國的野獸主義，還有德國的表現(xiàn)主義。《向日葵》就是在陽光明媚的法國南部所作的。在這簡單中充滿靈氣。我們在觀看他的作品是被他的畫中所體現(xiàn)的偉大精神深。

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